Romeo y Julieta, W. Shakespeare, traducción de Pablo Neruda, Teatro Antonio Varas, 1964. Dirección de Pedro Orthus. Escena final.

Ha sido publicada una serie de artículos con afirmaciones un tanto inexactas que podrían tergiversar la historia del desarrollo del Teatro Experimental, las que me permito rebatir con el afán de intentar presentar una visión un tanto más acotada de lo que fue este Teatro de la Universidad de Chile, sus objetivos y métodos en el período que se analiza. Conocí ese teatro desde muy cerca y muy temprano, por ser hijo de Jorge Lillo Nilo, uno de sus actores, profesores y directores. No soy un investigador del teatro, sin embargo, desde mis ocho años soy parte del público que se formó en torno a dicha compañía.

Entrama Cultural, ha reproducido un artículo publicado por el Diario de la Universidad de Chile y es posible que lo que allí se informa sean errores periodísticos y no errores de los autores del libro. No conozco aún dicho trabajo, por lo que no me referiré a él.

Se cita como entrevistados a Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, del Teatro Experimental, y a Héctor Noguera y Ramón Núñez por el Teatro de Ensayo. Me referiré exclusivamente a lo que conocí del Teatro Experimental y no al Teatro de Ensayo, cuyos objetivos e historia desconozco. Cito, en negritas, y comento:

“…En ese sentido, lo vocal siembre (sic) ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”.

Indudablemente el uso de la voz es fundamental en disciplinas escénicas como el teatro y la ópera; no así en el cine y televisión. Nadie puede negar que el trabajo vocal es eminentemente técnico y que es materia de estudio y aprendizaje experiencial. La respuesta a cuándo y cómo se transformó en estudio, está justamente en el movimiento estudiantil que dio origen al teatro Experimental, que tuvo sus primeros atisbos en el quehacer nacional ya en 1934, con la Orquesta Afónica. Es fácil comprender que siendo universitarios, su formación humanística era ya sólida, en un país que tuvo una de las mejores educaciones escolares y universitarias que fueran ejemplo en Sudamérica.

“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”. 

Exacto. No solo “tenían idea” del buen decir y de la recitación: muchos de ellos eran profesionales de diversas ramas, actores, profesores y/o locutores. El buen decir era lo común y signo de cultura en la sociedad chilena de esos tiempos; nadie se vanagloriaba de expresarse en lenguaje vulgar. Las personas comunes tenían también una acentuada preferencia por el canto y la declamación, lo que se practicaba habitualmente en los hogares o en reuniones familiares y sociales. Y, justamente, un texto bien dicho facilita su comprensión, así es que eso no era antojadizo, antinatural o simple pedantería.

Tan buena educación vocal tenían los actores del Experimental y en especial los profesores, que sus actividades comprendían extenuantes jornadas de trabajo: seis funciones semanales a las 19 horas, de martes a domingo; el lunes era el único día libre. Además, todos esos días, de 15 a 18 horas se hacían los ensayos de las obras que se representarían en los meses siguientes, que habitualmente se ensayaban durante tres meses. Por otra parte, quienes eran profesores de la Escuela, dictaban las clases matutinas o vespertinas correspondientes. Quienes no eran profesores o eventualmente no tenían función, se desempeñaban como locutores o actores de radioteatro. …Y nadie quedaba disfónico ni faltaba a sus funciones habituales por afecciones a la voz.

Una de las persona (sic) que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo  testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena” (el subrayado es mío).

Un sombrero de paja de Italia, de Eugène Labiche. Teatro Antonio Varas, 1955. Dirección de Pedro Orthus. En escena: Agustín Siré, María Victoria Salinas, Jorge Lillo, Ramón Sabat.

Conocí personalmente a Agustín Siré. Excelente actor; hombre de gran cultura, respetuoso y mesurado; algo tímido. No se hace ninguna mención a la fuente de donde proviene esta cita, pero no reconozco en ella el lenguaje habitual de Siré ni la autoría de la idea que he subrayado, como explicaré más adelante. Esta es otra de las interrogantes que motivan estas líneas —junto a la afirmación antojadiza en el sentido de que el estudio de la voz es “algo nuevo” en el teatro chileno— ya que, como quedará demostrado, fue materia de estudio y ejercicio desde el comienzo del Experimental–. Estas aseveraciones me parecen erróneas o al menos, dudosas, porque el actor “Agustín Siré Sinobas, profesor de francés y el más avezado de la planta de actores” fue comisionado por el teatro universitario justamente para estudiar “todo lo concerniente a organización y planes de estudio en Estados Unidos, Francia e Inglaterra.” (Rubén Sotoconil, “20 años de Teatro experimental, 1941–1961”, pág. 83). Y debemos abundar: la idea de una Escuela de Teatro fue uno de los cuatro puntos fundacionales del Teatro Experimental en 1941, a saber: 1) Difusión de teatro clásico y moderno. 2) Teatro Escuela. 3) Creación de un ambiente teatral (público de teatro). 4) Presentación de nuevos valores. A su regreso, en 1946, cumplida la comisión que se le encargó, Agustín Siré se hace cargo de la Dirección de la Escuela de Teatro (que ya existía) en virtud del bagaje de conocimientos adquiridos. No habiendo sido Agustín Siré parte del grupo fundador, (ingresa al Teatro a fines de 1941) no pudo ser el autor de la idea.

La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales.

El método de Konstantin Stanislavski, fue puesto en práctica en 1911 por el Teatro de Arte de Moscú. Es una de las enseñanzas que habría traído Siré desde su gira, constituyendo una novedad rupturista en cuanto a la creación de personajes por parte del actor. Es el mismo método adoptado por Lee Strasberg, en los Estados Unidos, para el cine y el teatro.

En cuanto a la incorporación de obras nacionales, el Teatro Experimental rompe el ciclo de teatro clásico abordado hasta ahí, dando a la escena, en la temporada de 1943, dos obras chilenas: ELSA MARGARITA, de Zlatko Brncic (Punta Arenas, 25 de julio de 1920—Santiago, 5 de noviembre de 1973) y UN VELERO SALE DEL PUERTO, de Enrique Bunster (Santiago, 2 de julio de 1912—Santiago, 25 de noviembre de 1976).  Termina la temporada de ese año con una obra del británico-irlandés Bernard Shaw: CÓMO ÉL LE MINTIÓ AL MARIDO DE ELLA. Tempranamente, como se ve, se cumple con el primer punto fundacional y se pasa del teatro clásico español y francés, al teatro moderno y netamente chileno.

 “Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.

Esta afirmación adolece de veracidad y es preciso aclararla en beneficio de la verdad histórica. Ya en el primer atisbo de Escuela en 1943, (a solo dos años de su fundación) la voz ocupaba un lugar preponderante en las mallas de estudios. La primera Escuela –no oficializada por la Universidad– empezó a funcionar en 1943. Dice Sotoconil: “Hasta 1942, no existía una formación sistemática de actores o técnicos. “Ese año 42 comienzan a materializarse los primeros esbozos de una Escuela de teatro”. “Pensábamos también que era imprescindible una disciplina común, una comprensión global de la actuación: movimiento, voz, dominio corporal, funciones de la luz y del decorado, etc.”. Detalla además que “los primeros cursos nacieron por la necesidad de superar las diferencias naturales y nivelar la actuación del grupo”. Las primeras clases de voz las dio el destacado barítono nacional Huberto (no Humberto) Duffau, ¡en 1941! (Ibid., Capítulo V, página 81):  

En 1944 la Academia era ya una realidad. Las clases, según el mismo autor, comprendían: actuación, Literatura del drama e Historia del teatro, maquillaje, estética teatral (fundamentos filosóficos del arte), voz y esgrima. (ibid. pág. 83). Como el tema es la voz, no se incluye en este comentario la formación de los técnicos teatrales. Sotoconil dedica once páginas al capítulo “Escuela” y da extensa cuenta de los cursos impartidos, especificando materias y horas de clases. Tomemos por ejemplo solo el Primer año de actuación: Actuación e Interpretación, 12 horas; Voz, 8 horas; Movimiento, 6 horas; Historia del Teatro, 2 horas; Técnica Literaria (del drama), 2 horas; Maquillaje, 2 horas; Dirección escénica, 1 hora; Aspectos Técnicos, 1 hora. Total: 32 horas semanales. Los cursos anuales estaban divididos en dos secciones de cuatro meses y medio cada uno y los alumnos de actuación que no superaran Actuación, Voz y Movimiento, —aunque aprobaran los otros ramos—, debían repetir el curso.

Fuenteovejuna, de Lope de Vega. Teatro Municipal de Santiago, 1952. Dirección de Pedro Orthus.

Se ve claramente la importancia que tenía la enseñanza del uso de la voz y el movimiento (uso del cuerpo), solo a dos años de formada la compañía. El mismo Sotoconil es autor de un completo texto sobre el buen uso de la voz (“La voz hablada”, 1971). Más adelante describe una “segunda etapa” de la Academia, y cita (ibid., pág. 82) a Pedro de la Barra, entonces director del Experimental: “Los cursos de una verdadera escuela universitaria de arte dramático, a más de ser servidos por profesores especializados dentro y fuera del país, no podrán prescindir de cátedras como las de Historia general del Arte, Historia del Teatro, Historia de la Música, Estética, Interpretación, Historia del Traje, Maquillaje, Escenografía y Arquitectura teatral, Elementos de Rítmica, Canto e Idiomas.” (P. de la Barra, revista Teatro Nº 3, mayo-junio, 1946). Como se ve, ya había una concepción bastante clara de lo que había de hacerse en materia de instrucción teatral; no era cuestión de pararse en el escenario y repetir un texto.

“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia”. 

En lo que toca al teatro Experimental, no solo hubo preocupación por aprender a COLOCAR la voz (que no es sinónimo de ENGOLAR, como se cree vulgarmente), sino a conocer la anatomía y proceso de la fonación, para hacer un uso sano y eficaz de la voz. En ese sentido, la educación del actor tenía que ver con la foniatría y no con la fonoaudiología como señala la cita. De la lectura de lo que se le atribuye a Sieveking se podría inferir que los actores —poseedores de vasta cultura académica en esos tiempos; hombres y mujeres sólidamente formados en distintas disciplinas humanísticas y de otras áreas del saber— “no entendían o sentían desde la distancia” los textos clásicos. Desconcertante afirmación: un texto clásico, lo es, porque indaga en los problemas intemporales y permanentes del SER humano; las vicisitudes que nos son comunes a todos, sin distinción de edad, raza, credo, condición, época o cultura.

 “Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.”

¿Para desligarse “de la voz anclada en el canto lírico”, tomaron clases con una cantante lírica?

El comentario resulta hasta insolente: una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela”. Clara Oyuela no solo fue una notable soprano argentina, famosa “en su época”, pues fue esta habitual asesora del teatro, quien les habría explicado “como entrar en los textos nacionales” sino que, además, con ella comienza la Cátedra de Ópera en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ver:

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902019000100160

Sorprendente, además, porque sin citar fuente alguna, la afirmación se le atribuye a un dramaturgo como Sieveking, ­–autor de tantas obras de prestigio– que después de haber tenido la intensa preparación actoral y académica que señalamos en la malla curricular de la Escuela, hubiera dicho algo como eso, es por lo menos, inaudito. ¿Quién más que él para “entrar en los textos nacionales” con toda propiedad?

En el Experimental, el actor debía conocer las estructuras del idioma, porque no basta con «repetir» el texto dramático. La incomprensión de un texto –y no la dificultad mayor o menor del lenguaje– es lo que no permite acercarse a los textos más realistas”. Me pregunto ¿qué se define como realista? ¿Un lenguaje culto se aleja de lo real? ¿Real es la emisión de la voz y dicción vulgares? Sin duda, que en el teatro chileno hay obras que reflejan bien el lenguaje popular­– lenguaje digno de reconocimiento y encomio como expresión cultural– y que podría parecernos más real (o “natural”, dicen algunos) por ser más cercano a nuestra vida cotidiana; pero uno no anula al otro, enriqueciendo así nuestra cultura. Quienes son aficionados a la ópera, por ejemplo, no hacen cuestión ni les molesta el canto lírico por no parecer “natural” y, en cambio, reconocen y aplauden la sublime belleza de las voces enaltecidas por la técnica. Ese mismo criterio se debiera aplicar al teatro. Porque lo “natural” es hablar bien y hacer un uso sano de la voz. Hasta el día de hoy podemos disfrutar de las voces que mantienen, por ejemplo, actores herederos de la tradición y escuela del Experimental, María Teresa Fricke o Mario Lorca, bellas voces que la edad no ha dañado: excelente dicción, voces enteras, firmes, seguras.

Fuerte Bulnes, de María Asunción Requena. Teatro Antonio Varas, 1956. En la fotografía de René Combeau, actores, alumnos, técnicos y personal administrativo que participó en el montaje. Dirección de Pedro Orthus.

Contrariamente a lo que se afirma en el artículo, –supuestamente expresado por Sieveking–, solo se recurría a profesores de canto cuando se requería cantar, como parte de alguna obra, y no eran clases “particulares” a las que debían recurrir externamente los alumnos por su propia iniciativa, como se podría malentender, sino parte del trabajo normal de la Escuela y la compañía. En los primeros tiempos esta disciplina estaba a cargo del profesor Moisés Miranda, fundador del teatro, quien además dirigía los coros.  Cantantes como Huberto Duffau, Clara Oyuela, Matilde Broders, Hans Stein; o músicos como el ya mencionado Miranda, Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Celso Garrido Lecca o Luis Advis, asesoraron en diversas ocasiones a los directores, profesores y actores; porque ha de saberse que se puede tener muy «buena» voz hablada, pero desconocer las técnicas del canto y, a la inversa, cantar bien y desconocer las técnicas de la actuación. Los del Experimental no solo aprendieron a actuar y a decir, educando su aparato fonador más allá de las condiciones naturales de cada actor: también había preocupación por comprender a cabalidad el texto a interpretar, analizando los parlamentos, comprendiendo la sicología y avatares emocionales del personaje; muchas veces contando con asesores literarios de la talla de un Oreste Plath o un Santiago del Campo, en los primeros tiempos; luego con un Orlando Rodríguez, o un Dr. César Cecchi, de primordial importancia en la vida del Teatro Experimental.

“La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.”

Nada más inexacto respecto al teatro de la U. de Chile. Los del Experimental jamás hablaron «como españoles», como se podría desprender de la lectura del artículo. En otro comentario sobre este libro (Las Últimas Noticias, 27 de julio), se ha llegado a mencionar como «acartonado» el bien decir y el bien articular, siendo condiciones, estas, que favorecen al público la comprensión del texto a través de lo que dice cada actor. En cambio, lo que se ha dado en considerar actualmente como «habla natural» provoca que, por ejemplo, las teleseries chilenas exportadas a países de habla hispana, deban ser “dobladas” por otros actores chilenos –especialistas en doblaje–(«actores voz»), debido a la defectuosa dicción de sus protagonistas y la abundancia de expresiones “naturalmente” soeces.

“Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.

Nuevamente la afirmación es gratuita e infundada. Como ya quedó señalado, en el Experimental, desde su fundación en 1941, estuvo presente el tema del cuerpo del actor como medio de expresión. Fue una de las nuevas concepciones que produjo la aparición de esta compañía. No es cosa del año 2000, como se quiere dar a entender. Como maestros de expresión corporal, se desempeñaron miembros del Ballet Nacional; Ruby D’Ottone, que fue la primera; después, Patricio Bunster; Alfonso Unanue; Joan Turner, entre otros. En asesoría folclórica participaron Oreste Plath, folclorólogo y fundador; Margot Loyola Palacios y Raquel Barros Aldunate, folcloróloga miembro del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, quienes supervisaron una ajustada representación de nuestras manifestaciones folclóricas en obras con esa temática.

En 1948, la planta de profesores de la Escuela de Teatro estaba compuesta por: Pedro de la Barra (actor y director); Domingo Piga (actor y traductor); Jorge Lillo, (actor y director); Rubén Sotoconil (actor, dramaturgo, traductor y director); María Maluenda, (actriz) Roberto Parada (actor); Fanny Fischer, actriz; Emilio Martínez (actor); Pedro Orthus (actor, director, traductor y diseñador de vestuario); Agustín Siré (actor, director y traductor); Héctor del Campo (escenógrafo);  David Stitchkin (actor, abogado; más tarde director del Teatro Universitario de Concepción y rector de la U. de Concepción); Santiago del Campo (asesor literario); Zlatko Brncic (dramaturgo) y José Ricardo Morales (director y dramaturgo). Más recientemente, el trabajo de la voz estuvo a cargo de Humberto Duvauchelle, fallecido en 2019. Jorge Lillo Nilo, daba clases de actuación, voz y elocución en verso; lo que implicaba conocer –y enseñar– la estructura métrica de los diferentes tipos de verso castellano y su análisis semántico y sintáctico para que, al decirlos, el actor no cayera en los típicos sonsonetes escolares para que el público no percibiera que se hablaba en verso.

APÉNDICE

Así como la expresión corporal, también fue importante el movimiento escénico (coreografía) de grandes masas de actores. El actor y director Pedro Orthus tuvo un brillante manejo estético de la escena y excepcional concepto del movimiento de actores. En la famosa puesta en escena de FUENTEOVEJUNA, dirigida por Orthus en 1952, participaron noventa y cuatro personas. La última versión de esta obra –que fue calificada por la prensa como “superproducción”–, contó solo con una treintena de actores.

Jorge Lillo Nilo, realizó espectáculos de masas: escribió y dirigió ocho clásicos universitarios, entre ellos el primero nocturno con espectáculo y libreto teatral: “Aladino”, en 1950. En diciembre de 1962, escribió y dirigió el espectáculo nocturno “Saludo en primavera”, en homenaje a los 120 años de la Universidad de Chile, donde intervinieron el Teatro, el Ballet, el Coro de la Universidad, la orquesta Sinfónica, Carabineros, Fuerza Aérea y Ejército, y se inauguraron las recién construidas torres de iluminación del Estadio. Y en 1971, el homenaje artístico de la CUT, al primer aniversario del gobierno del Presidente Salvador Allende Gossens.   Ver:

 

Por último, debo expresar que, contrariamente a lo mostrado en un programa de TVN emitido recientemente, que se centró exclusivamente en los actores, este teatro no fue solo un “teatro formador de actores”, sino también lo fue de directores, escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, iluminadores, tramoyistas, docentes, utileros, investigadores teatrales, dramaturgos (a través de concursos anuales), y traductores, ya que los mismos actores escribían teatro o hacían traducciones que luego se representaban. Es el caso de Rubén Sotoconil, Agustín Siré, el Dr. César Cecchi, Pedro Orthus, Emilio Martínez, Domingo Piga y otros que se me escapan.

Junto a eso, el Teatro Experimental de la Universidad de Chile apoyó incondicionalmente a otros grupos teatrales a través de directores y actores enviados al efecto, y realizó una enorme tarea de difusión y extensión teatral popular en poblaciones, sindicatos, industrias, escuelas y liceos, a través de su Comisión Sindical, primero, y su Departamento de Extensión teatral, después.

Son demasiados los errores que, por inercia, desconocimiento, dejadez y una notable ausencia de rigurosidad periodística, se difunden y se establecen como verdades en el caso del Teatro Experimental. Esperamos que estas líneas sean una pequeña contribución al verdadero alcance que tuvo este Teatro entre 1941 y 1973.

Jorge Lillo Valenzuela / Rodrigo Lillo Valenzuela.

www.jorgelillonilo.blogspot.com

 

Fotografías de René Combeau. Archivo familia Lillo. Prohibida su reproducción sin autorización escrita de la familia.

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