No era necesario memorizar los textos. Sólo bastaba con impostar, respirar adecuadamente y proyectar la voz. No había espacio para mucho más: el tiempo era escaso y las obras que debían presentarse, incontables.
Hasta mediados del siglo XX ésa fue la concepción que primó en los teatros nacionales, cuyo funcionamiento se dio entre la intuición y el amor por las tablas. Sin embargo, toda esta labor se transformó en 1940 con la irrupción de los teatros universitarios que comenzaron a profesionalizar el quehacer artístico en áreas tan variadas como el uso de la voz.
Entonces, la utilización de la voz sólo dependía de las cualidades del intérprete. Nadie habría imaginado que, posteriormente, éste sería un ámbito que iría mutando junto con el desarrollo de la historia teatral en el país. Así lo constata el libro, Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio) investigación inédita en Chile que será presentada de manera virtual, previa inscripción, el próximo miércoles 29 de julio a las 12:00 por medio de las plataformas del Centro Cultural Matucana 100.
La publicación liderada por Luis Aros, actor y director del Núcleo de Investigación Vocal (NIV), revela cómo los teatros universitarios transformaron las prácticas en torno a la voz, incluyendo dos análisis de las investigadoras Consuelo Zamorano y Natalia Elgueta. En ese camino, los autores recogen antecedentes históricos, teóricos y testimonios de figuras como Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ramón Núñez y Héctor Noguera.
“Siempre me llamó la atención cómo la voz opera en el teatro. En ese sentido, lo vocal siembre ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”, dijo Luis Aros.
“Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.
La profesionalización
En el libro, los autores exponen una historia alternativa al usual relato de los teatros universitarios. Así, en una primera etapa, el texto da a conocer cómo desde la academia se plantearon las ideas que terminaron por profesionalizar el oficio. En ese contexto, se rescatan las mallas curriculares que marcaron dicho periodo.
“Hasta antes de 1940 la voz era algo que se traía. Los sectores más experimentados decían que había que proyectar, saca la voz, habla fuerte. Eran trucos que tenían los actores. Utilizaban la voz como una herramienta que era propia del actor, pero nunca se cuestionó cómo mejorarla. Si tenías una voz grave podías ser el galán; si tenías una voz más suave tenías que hacer el rol del niño débil”, explicó Aros.
“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”, comentó.
En la imagen, El Alcalde de Zalamea, Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
De acuerdo a la investigación, esta historia se fue transformando en la medida que los directores teatrales comenzaron a viajar al extranjero con el objetivo de conocer las metodologías de las escuelas europeas y estadounidenses. Una de las persona que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Mientras la Real Academia era muy tradicional, la Escuela del Old Vic se abría a aspectos nuevos de la enseñanza de la actuación. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena”.
La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.
“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia. Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.
En la imagen, La viuda de Apablaza, Teatro Experimental, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
Para Luis Aros la investigación también es importante, ya que permite conocer, desde otro ángulo, la historia de los teatros universitarios. Del mismo modo, propone una lectura muy alejada de las prácticas actuales que apuntan a lo performático. En ese sentido, concluyó: “Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.
Una vez presentado, el libro podrá adquirirse por medio de Editorial Cuarto Propio e Ebooks Patagonia. Una vez superados los confinamientos también llegará a todas las librerías nacionales.
Estimados:
Mi comentario se restringe a lo que se desprende de la lectura del artículo. No conozco el libro.
Me parece que los investigadores no conocieron el Teatro Experimental de la Universidad de Chile ni sus objetivos ni métodos. Entonces, ¿pueden opinar sobre la formación vocal de los actores, aunque hayan entrevistado (¿lo hicieron?) a Bélgica Castro?.
Ignoro cuál fue la formación de Héctor Noguera y Ramón Núñez que se formaron en el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, pero en el Experimental no solo se preocuparon de aprender a COLOCAR la voz, sino a comprender a cabalidad lo que se dice en el texto a interpretar y para eso hay que saber analizar un texto. No basta con «decirlo». La incomprensión del texto y no la dificultad mayor o menor del lenguaje es lo que no permite «acercarse a los textos más realistas» . ¿Qué significa esa afirmación? ¿Que los autores teatrales clásicos no escribieron de manera «realista»? ¿Qué se define como realista? ¿La emisión de la voz y dicción vulgares?
Los del Experimental jamás hablaron «como españoles», como se da a entender en el artículo. No solo aprendieron a actuar, sino también a analizar sus textos y a decirlos educando su aparato fonador más allá de las condiciones naturales de cada voz. En otro arículo sobre este libro se ha llegado a mencionar como «acartonado» el bien decir y el bien articular, que favorecen al público el entender el texto a través de lo que dice cada actor. En cambio, lo que se considera actualmente como «habla natural» provoca que, por ejemplo, las teleseries que se exportan a países de habla hispana, deban ser dobladas, debido a la defectuosa dicción de muchos actores.
Contrariamente a lo que se desprende del artículo, solo se recurría a profesores de canto cuando se requería cantar, como parte de alguna obra, y no eran clases «particulares» a las que debían recurrir los alumnos, sino parte del trabajo normal de la Escuela y la compañía. Cantantes como Clara Oyuela, Matilde Broders, Hans Stein y otros, asesoraron en diversas ocasiones a los directores, profesores y actores; porque ha de saberse que se puede tener muy «buena» voz hablada, pero desconocer las técnicas del canto y, a la inversa, cantar bien y desconocer las técnicas de la actuación.
En la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, junto a las de actuación, Historia del teatro, Historia del vestuario, etc. había clases permanentes de dicción y proyección de la voz; clases de elocución en verso, etc. Dichas clases estaban a cargo de profesionales como Jorge Lillo, Rubén Sotoconil, Domingo Tessier. Sotoconil es autor, incluso, de un texto sobre el buen uso de la voz. Más recientemente, el trabajo de la voz estuvo a cargo de Humberto Duvauchelle, fallecido en 2019.
Jorge Lillo enseñaba actuación y elocución en verso; lo que implicaba conocer la estructura métrica de los diferentes tipos de verso y su análisis semántico para que al decirlos, el actor evitara los típicos sonsonetes y no se notara que hablaba en verso.
Como interpretación actoral, se aplicaba y se enseñaba en el Teatro y la Escuela, principalmente, el famoso método de Stanislavski, que es el mismo que se usa en EEUU, tanto para cine como para teatro.
Siempre, contradiciendo nuevamente al artículo, debo manifestar que desde su fundación, en el Experimental estuvo presente el tema del cuerpo del actor como medio de expresión. Fue una de las novedosas rupturas que produjo la aparición de esta compañía. La expresión corporal fue asunto primordial en la enseñanza de este Teatro, no es cosa del año 2000, como se quiere dar a entender. Como maestros de expresión corporal, trabajaron, Patricio Bunster, Alfonso Unanue, Joan Turner y Enrique Noisvander, entre otros. También importante fue el movimiento escénico (coreografía) de grandes masas de actores. El actor y director Pedro Orthus tenía un brillante manejo estético de la escena y excepcional concepto del movimiento de actores.
Por último debo expresar que contrariamente a lo mostrado en un programa de televisión emitido recientemente, que se centró exclusivamente en los actores, este teatro no fue solo un «teatro formador de actores», sino también lo fue de directores, escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, iluminadores, tramoyistas, docentes, investigadores teatrales, dramaturgos a través de concursos anuales de dramaturgia, y traductores, ya que los mismos actores hacían traducciones que luego se representaban. Es el caso de Rubén Sotoconil, Agustín Siré, el Dr. César Cecchi, Pedro Orthus y otros que se me escapan.
Nota a las fotografías: El Alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, cuya escena final se muestra, fue dirigida por Jorge Lillo Nilo.
La viuda de Apablaza, de Germán Luco Cruchaga, fue dirigida por Pedro De La Barra.
Atentamente,
Más sobre el artículo:
Otra imprecisión que se encuentra en este artículo –junto con decir que el estudio de la voz es «algo nuevo» en el teatro chileno, ya que fue materia de estudio desde el comienzo del Experimental– es la afirmación que se atribuye al actor y director Agustín Siré: «Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, ENTONCES ALLÍ TUVE LA IDEA DE CREAR UNA (escuela), aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena”.
La afirmación es errónea, porque el actor fue comisionado por ese teatro universitario justamente para estudiar cómo se hacía escuela en Europa y E.E.U.U. La idea de una Escuela de Teatro es uno de los cuatro puntos fundacionales del Teatro Experimental, en 1941, (antes de que él fuera parte de la compañía) a saber:
1) Difusión de teatro clásico y moderno. 2) Teatro Escuela. 3) Creación de un ambiente teatral (público de teatro). 4) Presentación de nuevos valores.
A su regreso, Siré se hace cargo de la Dirección de la Escuela gracias a los conocimientos obtenidos.
Cita: «Casi la totalidad del primer equipo de actores del TEUCH se formaron bajo la exclusiva dirección de Pedro de la Barra. La necesidad de una escuela se hizo sentir desde los primeros momentos, pero los artistas debían atender no sólo a los ensayos y funciones, sino también a la propaganda, ventas de entradas, barrido de las salas, montaje de escenografías, etc. Para los recién llegados se organizaron en 1945 cursos libres. En 1946 existía ya una escuela dividida en tres grados y sujeta a un plan que debió ser modificado más tarde, cuando Agustín Siré regresó a Estados Unidos. Inglaterra y Francia con nuevos programas de orientaciones. El plan se divide en tres años, el primero de los cuales imparte enseñanza común a todos los alumnos. A partir del segundo año, los estudiantes se especializan en lo que ha de ser más tarde su actividad fundamental: actor, director o técnico (diseñador, iluminador, etc.). El cuerpo de profesores está constituído por personas de reconocida solvencia profesional, con estudios especializados en el extranjero. (http://www.escenachilena.uchile.cl/CDA/dr_texperimental_articulo/teatro_exp_u.html)
Atentamente.
Sobre la primera foto que ilustra el artículo:
Obra: El tío Vania, de Antón Chéjov. Dirigida por Pedro Orthus, 1953. En escena:
María Cánepa, Domingo Tessier, Bélgica Castro (de pie) y Emilio Martínez.
Información: http://jorgelillonilo.blogspot.com/