Superada ya el año pasado la barrera de las nueve décadas, la de Jorge Milchberg es memoria personal y musical de largo aliento donde las haya. Es referencia de primera fuente acerca del recorrido de un músico determinado por el movimiento, el viaje, la aventura incierta de lo nuevo, el cruce de fronteras geográficas y al mismo tiempo sonoras. Y es bitácora de una trayectoria iniciada en su natal Argentina y proyectada al mundo, que bien se ve como adelantada, en años, a la instalación de expresiones tan consabidas hoy como world music y globalización.
Pocos pueden mirar en retrospectiva la ruta recorrida y ver que contribuyeron a cambiar la dirección de la música alguna vez. Milchberg puede verlo un par de veces. La primera fue al ser parte de la creación de un modelo de conjunto musical latinoamericano, en París y como parte de un grupo llamado Los Incas. Y rubricó la segunda cuando, ya sobre el modelo constituido, dio en bandeja un himno de ese repertorio latinoamericano para que fuera popularizado por un grupo proveniente del pop de habla inglesa, es decir cuando proporcionó al dúo estadounidense Simon & Garfunkel una canción llamada «El cóndor pasa».
Señalada por hitos mayores como esos, la carrera de Jorge Milchberg tiene edad suficiente como para enlazarse con memorias de Paul Éluard, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra o Paul Simon en distintos momentos del siglo veinte, como en este diálogo que enhebró a su paso por Santiago de Chile en 2018: instantáneas y pasajes de la memoria de larga vida de un músico viajero en más de un sentido.
El polaco viaja a Polonia
Hijo de padres polacos y nacido en 1928 en Buenos Aires, Milchberg traza en pinceladas rápidas parte de sus años tempranos, por ejemplo en relación con su familia. “Yo soy de una familia de matemáticos. Mi hermano era matemático de alto nivel”, recuerda. O acerca de su primera formación musical en Argentina: “Tuve varios profesores de piano”, dice. “Ninguno sirvió”.
Junto a una mujer más determinante que sus maestros de piano emprendió el primer viaje de su vida, rumbo a Europa: la coreógrafa argentina María Fux. “Era la más grande bailarina de Buenos Aires en danza contemporánea”, dice: “era profesora, armaba grupos, daba clases y hacía conciertos sola”.
–En 1955 llegué a París –agrega–. Ella me contrató para acompañarla. Yo tenía que tocar el piano. Me dice “Me contaron que sos un gran pianista”. Le dije “No soy pianista, por suerte toco el piano. Pero lo que puedo tocar lo toco bien”. Se sienta en un sillón y yo toco en un piano que era una cacerola. El tipo que vendió ese piano a mi mamá dijo “Yo le tenía que vender a alguien esta porquería”. Le pegabas al piano y salían bichos por todos lados, los bichos que se comen la madera. Y ella me dice “Tengo dos pasajes, nos vamos a Polonia a un festival” . Y terminé por quedarme en Europa.
Polonia, Italia y Francia son países que menciona Milchberg en ese recorrido. En París actuó en la célebre boite L’Escale, del barrio latino, donde conoció a la que fue su mujer durante cincuenta años de vida juntos, hasta la muerte de ella hace pocos años. “Cuando conocí a la futura madre de mis hijos ahí empecé mi vida realmente”, dice. “Es lo mejor que pasó en mi vida. No sólo por los tres hijos que amo y que están en diversas partes del mundo. Esa mujer era el complemento de mi vida de una manera total. Fue sin igual para mí. Hasta que ella se murió y yo también. Porque yo estoy muerto. Me ves, pero simplemente estoy sentado acá y me siento bien”.
La alineación inicial de Los Incas como se ve en la portada del LP debut del grupo, a mediados de los años ’50: desde la izquierda, Carlos Benn-Pott y Ricardo Galeazzi (argentinos), Elio Rivero y Narciso Debourg (venezolanos), Alma Urpi (chilena) y Paul d’Arnot (uruguayo). Foto: Philips.
Recuerdos de Yupanqui
Un long play de carátula verde con las figuras de una dupla de bailarines y un conjunto de instrumentistas es el inicio discográfico de la historia de Jorge Milchberg. Es Chants et danses d’Amérique Latine, el primer disco de Los Incas. Él no es parte de los fundadores del conjunto, al que se unió años más tarde, pero sí conoce la historia y los integrantes, y no es casual que esa pareja de bailarines esté en primer plano. Fueron ellos, Paul D’Arnot y Alma Urpi, el punto de partida del grupo. Él había llegado a Francia desde su natal Uruguay en 1951, según refiere Jacqueline Robinson en su libro “Modern dance in France (1920-1970): an adventure” (1998). Y ella era una chilena en el París de los años ’50, agrega Milchberg.
–El bailarín es el inventor de Los Incas, que es un uruguayo. Paul D´Arnot. Él contrató a una bailarina que hablaba castellano, porque era chilena. Era muy bella. Ahí descubrí que las chilenas son las más bellas del mundo.
También recuerda cómo se incorporó años más tarde a Los Incas.
–Paul me contrató porque yo venía con la tarjeta publicitaria, digamos, de haber acompañado en piano a María Fux. Pero yo no conocía nada de folclor, sobre todo en piano. Yo tocaba Bartók, tocaba Bach y Prokófiev.
Aunque sí hay un antecedente musical popular que el entonces pianista recuerda haber tenido ya para entonces, antes de su ingreso al grupo.
–Lo que toqué en un momento en un café fue Atahualpa Yupanqui. Porque alguien me dio una partitura suya y pensé que él tenía una idea musical. Por ejemplo me quedó en la cabeza “La niña del portezuelo” (se refiere a “Recuerdos del portezuelo”), que es una belleza cantada por Atahualpa: “Dónde estará la moza del portezuelo / están tristes o alegres sus ojos negros / nunca le dije nada, pero qué lindo / siento un dulzor amargo cuando me acuerdo” –sonríe–. “Siento un dulzor amargo”. Un Paul Éluard, que sería el más grande poeta francés que conozco de memoria, podría haber creado una frase así: “Siento un dulzor amargo cuando me acuerdo”. Está la timidez de un indio sin cultura, sin lenguaje: ésa es la situación de ese bonhomme increíble citado en su poema por Atahualpa. Es una maravilla. Dije “de un tipo que escribe así yo puedo aprender”. Y creo que Atahualpa fue mi maestro.
Maestro hasta cierto punto, precisa Milchberg. “Él (Yupanqui) estuvo en mi casa una vez y me corrigió una milonga que yo había hecho, y poco a poco me di cuenta de que lo que él corregía era para que yo tocara su milonga y no la mía. Entonces decidí no tocar más las correcciones que él me había sugerido, y toqué mi milonga, que es una maravilla y que es seguramente superior a la suya. Pero escuchándolo tocar guitarra me di cuenta de que este tipo había estudiado guitarra clásica, o sea que tenía una cultura que es la mía, finalmente”.
Los Incas en 1959: desde la izquierda, Alma Urpi y Paul d’Arnot (bailarines), Jorge Milchberg (charango), Carlos Benn-Pott (bombo), Ángel Sanabria (guitarra) y Pablo Morel (arpa). Foto: Philips.
De piano al charango
Era necesario cumplir con trabajos más diversos para subsistir en ese ambiente parisino de los años ’50, según recuerda Jorge Milchberg más en detalle. Por ejemplo, acerca del impacto que fue ver en vivo al comediante francés Boby Lapointe.
–Yo tocaba en una clase de gimnasia, con un pianista que me hizo ver Boby Lapointe en su primera presentación pública: un ensayo en la Galería 55, en la Rue de Seine (actual Galerie Seine 55 o Galerie de l’Europe, en París), donde él iba a actuar esa noche y donde hizo una prueba delante de los dueños de la galería, y yo casi me muero.
“Yo no conocía el francés como ahora, que con cincuenta años de vida en París manejo el francés mejor que cuando llegué, cuando no sabía ni dos palabras. Me había venido de Italia, donde me dijeron cómo hacer para pedirle a un tipo que manejaba un camión que me llevara cerca de París. Entonces este pianista acompañaba a Boby Lapointe y tenía un trabajo en un grupo de danza, donde debía tocar música rítmica para que la gente pudiera hacer gimnasia. Y le pagaban por eso, a tanto la hora. Yo a veces lo reemplazaba, y según eso te podía decir cuántas pizzas me iba a comer ese día”.
De modo que un pianista argentino, llegado a Europa como músico de una bailarina, educado para interpretar Bartók o Prokófiev y empleado en tocar música para hacer gimnasia, iba a cambiar el piano por el charango para incorporarse a un grupo de repertorio folclórico sudamericano iniciado en Francia. Jorge Milchberg lo sintetiza todavía más la motivación que tuvo para dedicarse a ese repertorio con Los Incas.
–Porque son los que me dieron trabajo –explica–. “Si querés comer tocá esto”. Es simple.
Los Incas iniciales, sección de instrumentistas y cantantes: desde la izquierda, Elio Rivero, Carlos Benn-Pott, Narciso Debourg y Ricardo Galeazzi. Foto: Philips.
Huaynito, vidala, pasaje y joropo: el repertorio
Si en Los Incas estaba definida desde el primer minuto la citada dupla de bailarines, faltaba congregar a los instrumentistas.
–El bailarín, Paul D’ Arnot, conoció seguramente a su bailarina en una escuela de danza, la contrató para bailar con él y le enseñó las danzas, porque él además hacía la ropa. Y ese tipo, uruguayo, es el que tenía la plata, tenía un contrato. Y el que lo contrató le dice “Mire, yo no puedo presentar en escena a un tipo que baila con un disco, así que necesito músicos reales, que se vea que tocan”. Y ahí tuvo que buscar los músicos.
Milchberg pasa revista a esos hombres, tal y como aparecen en la portada de Chants et danses d’Amérique Latine, el mencionado primer LP de Los Incas: son, de izquierda a derecha, Carlos Benn- Pott y Ricardo Galeazzi, argentinos, Elio Rivero y Narciso Debourg, venezolanos.
–Los dos venezolanos cantaban a dúo y eran una maravilla. Magníficos cantantes y deportistas. Uno tocaba la guitarra muy bien y el otro lo acompañaba rítmicamente. Narciso era negro: es el que canta, tiene una maravillosa voz. Y el que punteaba era Elio. Elio hizo su propia guitarra, de un pedazo de madera: lo limó hasta hacer una guitarra de eso. Ricardo (Galeazzi) tocaba contrabajo, tocaba jazz, pero entró ahí y se puso a tocar la quena, al igual que Benn-Pott.
Las denominaciones de ritmos y países presentes en ese primer disco son buena muestra del repertorio que en adelante iban a seleccionar Los Incas. Están representados Argentina con huaynito (“Dos palomitas”), carnavalito (“Carnavalito quebradeño”), vidala (“Subo”), bailecito (“Viva Jujuy”, “El borrachito” y otros) y cueca (“La boliviana”); Bolivia con takirari (“Tikiminiki”) y una canción o danza aymara (“Kicharillillaguay”); Colombia con merengue (“Camarón”); Venezuela con pasaje (“El sancocho”), merengue (“Barlovento”), joropo (“El gavilán”) y carite (“La lancha de Nueva Esparta); Cuba con guajira (“Goajira” o “Al vaivén de mi carreta”).
–Eran los discos que tenía el bailarín –explica Milchberg, a propósito de la procedencia de ese repertorio–. Tenía por ejemplo todos los discos de Atahualpa Yupanqui, que heredé finalmente y los tengo yo.
Los Incas en una nueva formación, en vivo y con Jorge Milchberg (quena) en segundo lugar desde la izquierda. Foto: Philips.
París era una fiesta (andina)
En el capítulo “Identidades desplazadas” de su libro “(Des)encuentros en la música popular chilena. 1970-1990” (2017), más precisamente bajo el decidor título “París andino”, el musicólogo Juan Pablo González corrobora la memoria de Milchberg desde el punto de vista de la historia.
Desde fines de los años ’40 distintos frentes de grupos conjugaban influencias andinas y salteñas, desde Los Chalchaleros (1948), Los Fronterizos (1953) y Los Cantores de Quilla Huasi (1953), formados en Argentina, hasta Los Incas y también Los Calchakis, creados en Francia con formato y ponchos salteños, según caracteriza González. Luego en los años ’60 se sumarían los chilenos Quilapayún e Inti-Illimani y los bolivianos Los Jairas y Los Chasquis.
París era una capital receptiva a esta música, con escenarios como la citada L’Escale y sellos discográficos como Le Chant du Monde y Barclay, este último con su serie de música instrumental andina La flûte indienne (iniciada en 1966). Así habían grabado en la capital francesa adelantados como Atahualpa Yupanqui con el disco de 78 “Pastoral india” / “Huajra” (1951), la dupla entre Leda Valladares y María Elena Walsh con el EP Chants d’ Argentine (1954) y la propia Violeta Parra con sus primeros EPs, todos publicados por el citado Le Chant du Monde.
“La tendencia de los grupos andinos en Francia fue grabar diferente música latinoamericana, andina o no, con el instrumental básico de quena, charango, guitarra y bombo, con la quena siempre en un lugar protagónico”, explica González. Y la nutrida discografía que desarrollaron Los Incas lo demuestra, con grabaciones para el sello Philips de títulos como L’Amérique du soleil, “Terres de soleil” y gran cantidad de discos recopilatorios.
Ya para entonces se había iniciado la gran rotativa de integrantes que caracterizó al conjunto, de modo que en otra de las célebres fotografías promocionales de los Incas figuran los siempre constantes D’Arnot y Alma Urpi en el baile y los músicos Jorge Milchberg (charango), Ángel Sanabria (guitarra), Pablo Morel (arpa) y Carlos Benn-Pott (bombo), según detalla el propio Milchberg. Y una de esas grabaciones, la canción peruana “El cóndor pasa”, iba a abrir con la nueva década un capítulo mayor en la historia del grupo.
La actividad de Jorge Milchberg desbordaba también a otros quehaceres como su trabajo con Marie Laforêt, cantante y actriz francesa iniciada a fines de los años ‘50 y popularizada varios años más tarde por el éxito radial “Viens viens” (1973), adaptado al español como “Ven, ven”. “Fui director de la orquesta de Marie Laforêt y dimos la vuelta al mundo”, recuerda. “Fuimos a México y estuvimos en Argelia, entre otros países”.
Los Incas en una formación de trío, en 1984, encabezada por Jorge Milchberg (charango), al centro, y su hijo Olivier Milchberg (guitarra), a la izquierda. Foto: los-incas.com
El cóndor pasa
Pero la altura mayor de la historia iba a ser el vuelo del cóndor. La reconocida canción “El cóndor pasa”, perteneciente a una zarzuela de igual título creada por el compositor peruano Daniel Alomía Robles en 1913 según el crédito inicial de la obra, fue grabada por Los Incas en 1963. Y ése fue el puente para que la canción quedara incluida por el dúo folk neoyorquino Simon & Garfunkel en su quinto LP, el superventas Bridge over trouble water (1970), con letra en inglés y nuevo título: “If I could”. Fue en un concierto de Los Incas en el Theatre de l’Est Parisien, según relata Milchberg:
–En ese concierto yo toqué “El cóndor pasa” y él se enamoró. Luego hice giras con Paul Simon, dos por lo menos en Estados Unidos, una más en Italia, varias giras.
Aparejada vino la polémica sobre la autoría de “El cóndor pasa”. En diversas ediciones de discos single de Los Incas, al igual que en LPs como Flûtes des Andes, aparece acreditada a “Inca” o “El Inca”, que era el seudónimo de Milchberg. En la propia versión de Simon & Garfunkel para el álbum Bridge over trouble water figura como una canción “tradicional”, con arreglo de Jorge Milchberg y Paul Simon. Pero luego en una compilación de Los Incas llamada igualmente Los Incas figura con el crédito “Milchberg / Robles”.
Jorge Milchberg cita una tesis de derecho del abogado argentino Ricardo Rojas, “El canto popular – Introducción al estilo del folclor argentino”, como evidencia a su favor. “En su tesis, sobre el autor de ‘El cóndor pasa’, no está Robles. Estoy yo. Eso me permitió ganar el proceso frente al editor norteamericano de Robles, que firmó ‘El cóndor pasa’ como siendo de él”, explica.
No es la única discrepancia en la historia de Los Incas, grupo que luego se presentó en vivo y grabó discos con el nombre de Urubamba por razones de patentes y marcas registradas, en un proceso judicial entre Milchberg y Benn-Pott. Ha habido discos más recientes de Milchberg como la antología Salvados del olvido¸o Sauvés de l’oubli, grabado con nuevos músicos, entre ellos su hijo Olivier, sobre un repertorio histórico de Los Incas.
–Ese disco es un descubrimiento que hice, con una selección de temas que tenía grabados, y pongo Salvados del olvido, que me parece un título muy romántico y emocionante. Si no hubiese habido en mi historia encuentro con gente como ésta, cada uno con su calidad humana y su técnica para tocar un instrumento y para expresarse con él, este disco no hubiera existido.
Jorge Milchberg en la actualidad.
Contacto en Chile
Hoy a sus noventa años, Jorge Milchberg vive entre su casa en un pueblo montañés del sur de Francia y sus regresos a Argentina. E incluso en sus visitas a Chile ha tenido ocasión de formar una versión en vivo de Urubamba con instrumentistas locales como Nelson Vinot (fagot) y la dupla entre Fernanda Mosqueda (charango) y Felipe Valdés (guitarra), integrantes de Merkén y Sankara, en 2011, o de compartir un encuentro musical con el charanguista chileno Quique Cruz y la percusionista venezolana María Acuña en 2018.
–Urubamba chileno es un invento mío con músicos de Merkén. Está esta belleza que toca muy bien charango y el guitarrista que toca con ella, magnífico: el tipo aprendió todo mi repertorio en media hora. Supe indicarle los acordes, los tomó y los tocó rápidamente. Mi invento fue invitar al grupo a un fagotista en lugar de una quena. Y luego la manera en que Quique (Cruz) tocó mi charango fue de gran belleza. Lo que sonaba es su manera de acercarse al instrumento.
Y a propósito de artistas chilenos, también los hay en su memoria temprana durante la época de Los Incas, como Tita Parra, autora, compositora e hija de Isabel Parra, y Patricio Castillo, integrante de Quilapayún y uno de los más inquietos músicos de Chile en el exilio durante la dictadura.
–Patricio Castillo es un muy buen músico, tocaba bien charango, guitarra y acompañaba desde siempre a Tita Parra. Tenemos una buena relación y mucho respeto por su calidad como músico. Y vi a Tita Parra en un concierto en el (teatro) Olympia y aprecié mucho su canto. Ella tocaba un cuatro, sentada en un taburete, y luego un amigo argentino me envió una copia en cassette de su disco (Amigos tengo por cientos, el primer LP de Tita Parra, grabado en París en 1978) en el cual había una canción que me hizo llorar durante semanas (es “A los cantores del mundo”): Tita Parra cantando una canción dedicada a un ausente en la letra, que es Víctor Jara. Nunca nadie le hizo un homenaje así: ella hace un homenaje glorioso a un desaparecido de mala manera, por unos mal nacidos que lo torturaron y lo mataron. Esa es Tita Parra.
Y antes, incluso antes de ser un Inca, Milchberg vio en escena a la abuela de Tita Parra: a Violeta Parra durante su primera estada en París iniciada en 1954.
–Sí, yo la vi tocar en l’Escale. Tenía un charango con clavija de madera, que afinar un charango con clavija de madera no sabes lo que es. Del charango no tengo ningún recuerdo. Lo que tengo como recuerdo son las letras que ponía ella en sus canciones, que eran maravillas.
David Ponce es periodista, estudió en la Universidad de Chile y ha escrito sobre música popular en diarios, revistas como Rolling Stone y Occidente y medios digitales. Es autor de libros como “Prueba de sonido – Primeras historias del rock en Chile (1956-1984)” (2008), “Lucho Gatica cuenta el bolero” (2018) y “Silvia Infantas – voz y melodía de Chile” (2019), y en 2018 inició la editorial independiente Cuaderno y Pauta. Actualmente comparte créditos en Radio ADN con el egregio Miguel Davagnino en el mítico programa “Nuestro Canto”.